„(…) arta sunetelor îşi reconfirmă permanent calitatea de liant afectiv
fără de care societatea umană ar fi cu mult mai atomizată decât o cunoaştem.”
MIHAI DINU
De multe ori, lumea ce ne înconjoară pare a înfăţişa cel mai bine chipul unui abracadabrant carnaval al şoaptelor stinse, o realitate de tip insular (dacă ar fi să îl cităm pe Edgar Papu), în care diforma întruchipare a „artisticităţii” oculte contemporane se străduieşte din răsputeri să elimine frumosul ca esenţă din complexitatea dubletului său structural (gândindu-ne, desigur, pe de o parte, la constructul geometric final creat, iar pe de alta la punctul lui primar de pornire – ideaticul funciar) şi unde numai limbajul sui-generis al muzicii percepute ca un elevat poem fără de timp al sferelor astrale (excluzând aici cu tărie, bineînţeles, din perimetrul superior al artei componistice acele sonorităţi malefice şi instinctualizante, acea zgomotărie anticulturală, să o denumim, care „bâjbâie în vecinătatea sensului”, conform celor publicate în cea de a doua jumătate a secolului trecut de către cunoscutul antropolog Claude Lévi-Strauss) ori semantica Logos-ului divin mai pot însemna cu siguranţă ceva pentru Omul dezarmantului început de veac XXI (o Fiinţă adecvată sau nu ca trăire interioară şi mentalităţi în tot acest turbion existenţial mefistofelic al agonizantei forme imperiale postmoderne, cu devoţiune pr-istică desăvârşită clădite pe amalgamul dezarticulat, dar extrem de profitabil pentru unii, dintre superficiu şi fragmentar. Se naşte, astfel, şi motivul îndeajuns de suficient pentru ca arta în genere să fie privită ca un veritabil punct de fugă al societăţii din ce în ce mai puternic secularizate şi voliţional sărăcite semantic de azi.
Fascinaţia pe care o dezvoltă planul artisticului privit în genere, cu deosebire cel muzical, nu reprezintă însă atributul singular al timpului actual. Şi asta pentru că, din primele momente ale existenţei sale telurice – dacă ne străduim a arunca o privire sumară spre firul diacronic al raportării Omului la atotcuprinzătoarea dimensiune a universului liric, spre bogăţia spectaculoasă de metamorfoze culturale născute de acesta de-a lungul diferitelor epoci istorice parcurse -, umanitatea şi-a ţesut din fire văzute şi nevăzute o simbolistică spaţio-temporală, prin care s-a comunicat pe sine cu mai multă sau mai puţină emoţie şi luciditate ca parte inseparabilă a unui întreg cosmic divin în extindere. Cu alte cuvinte, urcuşul evolutiv de la ceea ce definim simplu drept melopee primitivă şi până la variile direcţii muzicale conturate de anteriorul secol XX presupune o înşiruire de linii estetice vii, semnificative, nu de puţine ori însă contradictorii şi aşezate în anumite cadre de ermetism compoziţional, să-l numim, înfăţişat auditoriului, unde cu uşurinţă se pot deopotrivă întâlni atât arcul de lumină generat de „coeziunea profundă” (Vasile Donose) a creaţiei beethoveniene, cât şi tenebrele bulversante ale întunecatului spirit mahlerian.
Iar dacă toate aceste cromatici componistice aşezate cu maximă voluptate pe portativul conceput cândva de către Guido d’Arezzo au ajuns să coexiste vizibil în gama finită a istoriei lumii, atunci avem curajul de a puncta cu largheţe faptul că libertatea de comunicare a sentimentelor umane, astfel zis, delicata interioritate a microcosm-ului fiinţial, ce se zbate cu putere în infinita superbie a macrocosm-ului divin, iese la lumină ca petalele unui nufăr alb din taina tăcută a nopţii pentru a pătrunde în mod organic aproape în rotaţia fără de capăt a timpului, acolo unde semnificaţia muzicii în sine nu se mai traduce ca o rezultantă firească dintre cele două trame cunoscute tuturor – culturală şi naturală -, ci ea ni se înfăţişează, mai degrabă, ca un soi de suprastructură mitică, deopotrivă ca identitate cu vârsta Universului însuşi. Este şi cazul baritonului Nicolae Herlea, artistul despre care am să vorbesc un pic altfel în acest rezumativ context eseistic, gândindu-mă nu doar la faptul că, asemeni poetului german însetat de solaritate, Johann Christian Friedrich Hölderlin, el a topit cu seninătate „îngheţul nocturn” (Edgar Papu) al raţiunii umane, aruncându-l pentru totdeauna pe acesta în focul estetic al artei, dar şi la dimensiunea mitică a universului liric însuşi, deoarece interpretul rolului Silvio din tristele “Paiaţe” leoncavalliene s-a numărat printre acei cântăreţi de operă ai lumii, care au primit darul demiurgic de a reface cu nobleţe şi sensibilitate, aidoma spiritului primăvăratec al unui aed deloc amurgit pe vibraţia înaltă a undelor Luminii, sunetul de bucurie al imnelor celeste – ceva deloc lesne realizabil până la urmă, dacă avem puterea de a privi în „ochi” fragilul edificiu din carne şi din suflet cu chip continuu resemnificat al oricărei partituri analizate, un edificiu aşezat plenar de către baritonul Nicolae Herlea în corpusculii memoriei afective a publicului de operă în ansamblu.
O voce ca o curgere lină a timpului cosmic, pe acordurile căreia se odihneşte la final Creatorul însuşi, o ideogramă perfectă a abisului existenţial – ce nu ţine cont de absolut nimic în propensiunea ei perpetuă, nici de galaxia proximă Căii Lactee, Andromeda, nici de fuzionarea deja simulată a acestora în viitorul extrem de îndepărtat, nici de neînsemnatele fricţiuni ale măruntelor lumi terestre, cu atât mai puţin de “desfăşurarea imagistică a spiritului contemporan” (Edgar Papu) -, o personalitate care se apropie însă cu o modestie ieşită din comun de spaţiul invizibil al divinităţii supreme… Aşa am putea pătrunde cu concreteţe esenţele subtile ale înaltului estetism artistic conturat de-a lungul întregii sale cariere de către interpretul liric Nicolae Herlea, nu altundeva decât printre cadrele mai mult sau mai puţin primitoare, uneori, ale muzicii culte. Într-un ipotetic film documentar despre memoria colectivă a umanităţii, episodul intitulat „Comunicare prin arta sunetelor” cu siguranţă că ar trebui să cuprindă drept figură centrală în dezvoltarea consistentului său fir narativ, printre multe alte nume reprezentative ale perimetrului operistic mondial, şi pe baritonul român Herlea. Şi asta pentru că, reuşind a împrăştia cu glasul său amplu Lumina acolo unde chipul schimonosit şi cu simetrie viciată a întunericului îşi aruncă mantia neagră de Mefisto neînchipuit în prim-planul grotesc al teatrului lumii, artistul nostru (legat cu toate resorturile lui interioare de dramaticul destin al cercului mut al “paiaţelor” lui Ruggiero Leoncavallo) a împrumutat definitiv şi cu o graţie infinită liricii universale o parte considerabilă din sufletul pământului românesc.
”Muzica, după spusele lui George Enescu, revărsându-se în adâncurile sufletului, pătrunde, misterioasă, în cele mai tăcute taine ale simţirii.”. Specificitatea comunicării sonorităţilor marelui poem operistic al timpului avea să fie descifrată de Nicolae Herlea într-o cu totul şi cu totul altă modalitate de exprimare artistică decât aceea percepută la nivel senzitiv. După cele 550 de interpretări distincte ale personajului central Figaro din opera compozitorului italian Gioacchino Rossini – „Bărbierul din Sevilla”, interpretul s-a oprit din construcţia (aparent facilă pentru necunoscători) acestui personaj vivace, de o complexitate însă deja dovedită în timp. Seria de motive care l-au determinat pe Herlea să încline balanţa către o asemenea opţiune profesională bruscă a fost legată de însuşi respectul său declarat faţă de criteriile fixe în ceea ce priveşte compunerea unui rol. Altfel spus, e vorba despre perfectibilitatea, o putem numi, a artei cântului văzute atât ca fenomen de sine stătător, pe de o parte, dar şi ca realitate redusă la un anumit tipar simbolic, pe de alta, criterii regăsibile, evident, în capacitatea sui-generis a unui interpret de a naşte, prin varii forme de comunicare lirică, un număr fix de variante stilistice specifice limbajului liric folosit, variante ce pot oferi, până la un anume prag critic, distinctivitate lesne recognoscibilă unei anume partituri. Şi trebuie realizată aici o completare extrem de necesară contextului nostru oarecum critic, care face referire în mod concret la faptul că Nicolae Herlea semnează un capitol important în istoria muzicii de operă, dacă ne gândim la modul unic de „lectură” individuală a artistului în raport cu multiplele faţete ale rolului clădit. Întocmai ca şi pe teritoriul incitant al poeticii matematice, o altă problemă înzestrată cu acelaşi grad de seducţie şi responsabilitate adusă în atenţie este reprezentată de acea matematică a interpretării muzicale (şi, prin asemănare, şi a interpretării teatrale, fiindcă interpretarea cinematografică presupune o abordare puţin diferită a situaţiei, având în vedere imposibilitatea reabordării directe de către actor a rolului său definitiv înfipt în veşnicia neclintită a peliculei), care presupune conceperea unui model caracteristic în stare să adune între limitele lui definitorii acele trasee de gândire definitorii ce stau la baza zidirii templului arhitectural complex cu nume atât de simplu însă – „rol”.
În muzică, există modelul Cernei-Poen. În poetica matematică, modelul Marcus-Servian. De ce nu am avea, ca o binevenită reprezentare a ceea ce putem numi matematica artei interpretative a cântului liric, şi un model Herlea, să-i spunem, deoarece, ca şi în cazul mezzosopranei Elena Cernei, arta şi matematica se întâlnesc într-o estetică singulară a actului de intonare muzicală la creatorul, printre alţii, al crudului personaj puccinian Scarpia?!… Să nu uităm a semnala aici şi dimensiunea sui-generis a matricei stilistice pe care solistul liric (şi poate că nu am greşi dacă am lua în considerare, pentru studierea detaliată a posibilităţilor de exprimare individuală a limbajului propriu al unui interpret de operă, şi acest aspect fundamental) o suprapune matricei iniţial clădite de compozitor. – Parafrazându-l aici pe Lucian Blaga citat şi de către Mihai Dinu în volumul „Comunicare – repere fundamentale”, Nicolae Herlea scoate sunetele din starea lor naturală şi le repoziţionează în acea stare de graţie traductibilă numai printr-o semantică proprie fixată cu precădere în stratul afectiv al Fiinţei. Este şi cazul comunicării teatrale, până la urmă. Resemnificarea limbajului artei lirice însă – a nu se confunda cu limbajul liric pe care se sprijină comunicarea poetică din teza lui Pius Servien -, din plămada căruia se conturează în mod condiţionat palpitanta viaţă scenică a unui anume personaj, l-a direcţionat pe baritonul român, aşa cum scriam într-un paragraf anterior, să se oprească din construcţia rossinianei partituri Figaro şi să se orienteze, aşa cum era, de altfel, şi firesc, înspre dimensiunile generoase ale altor figuri operistice. Iar acest fapt s-a datorat generoasei sale polisemii interpretative dublate şi de capacitatea sa nativă de a aşeza cu responsabilitate bine definită o limită personală concretă în privinţa numărului de varii nuanţe descoperite de el însuşi în cadrul actului de compunere în trepte a unui rol. Şi e bine de studiat aici, pentru exemplificare, nu doar cunoscuta creaţie herliană din “Bărbierul din Sevilla” (Figaro), ci şi amprentele vocale unice din ”Rigoletto”-ul verdian (bufonul Rigoletto), din “Tosca” pucciniană (baronul Scarpia) ori din neuitatele constructe solistice Silvio (partitură care se confundă, practic, cu debutul artistic al lui Nicolae Herlea din data de 14 aprilie a anului 1950) şi Tonio din “Paiaţe”, emblematica operă a compozitorului italian Ruggiero Leoncavallo.
Prin sonorităţile antagonice ale cântului său, ce îmbină unduirea blajină a unei forţe dramatice ieşite din comun cu largheţea bucuriei molipsitoare de a fi, asemenea unui erou romantic cu identitate sculptată în aburul misterios al propriei sale existenţe, Nicolae Herlea a reuşit să preschimbe veşnicul poem contorsionat al urii în potolita icoană a durerii profunde din adâncul sufletului omenesc… La fel ca sopranele Hariclea Darclée şi Lucia Berescu-Ţurcanu, mezzosopranele Zenaida Pally şi Elena Cernei ori başii Nicolae Secăreanu şi Nicolae Florei, baritonul Nicolae Herlea şi-a început întortocheata sa călătorie prin spaţiul pasionant al “sintaxei” complexe a sunetelor muzicii de operă cu harul desăvârşirii interpretative aşezat în timbrul său vocal unic, finalizând totul, cu smerenia-i caracteristică, în aceeaşi cheie inconfundabilă a perfecţiunii artistice – un veritabil semn astral, parcă, încărcat de înţelesuri multiple a ceea ce Dumnezeu poate dărui în mod constant lumii. Solist polivalent ca posibilităţi de comunicare muzicală şi expresivitate, care a reconsiderat prin creaţiile lui permanent îmbogăţite dimensiunea mitică a vastului univers liric (în măsura în care ne permitem libertatea de abordare metaforică a artei cântului într-o asemenea manieră), Nicolae Herlea a oferit patrimoniului cultural al umanităţii, prin autenticitatea decriptării lui personale, fluidul incandescent al Iubirii celeste într-un spaţiu concentraţionar teluric dominat de multă violenţă şi patimi tenebroase multiple, cu alte cuvinte, a oferit cu sinceritate absolută întregii lumi însuşi sufletul său.
De la fiecare persoană, pe care o întâlneşti într-un mod sau altul, înveţi câte ceva în această viaţă. De la Edgar Papu, spre exemplu, dobândeşti curajul asumat de a putea respira liber între zăgazurile unei alte religii alese, creştinismul (cu latura sa catolică), faţă de cea nativă (iudaismul, în cazul de faţă), de la Mihai Dinu – arta de a aştepta o viaţă ca propriul lui vis (acela de a deveni profesor) să prindă aripi concrete şi albe, de la Leopoldina Bălănuţă – semiotica unei răvăşitoare sensibilităţi artistice, de la Dalida – prăbuşirea anunţată de pe înălţimile gloriei în „pământul întunericului cel veşnic” (Cartea lui Iov) al disperării, de la Zoe Dumitrescu-Buşulenga – faptul că lumea mirenilor şi cea monahală se pot întrepătrunde într-o simbioză desăvârşită oricând, iar exemplele pot continua în fel şi chip întocmai ca silueta unei spirale tăcute a vremii, ce urcă, nestingherită de nimeni, către infinit. De la Nicolae Herlea însă, putem desprinde două principii funciare ce ţin de esenţa completă a verbului „a fi”. Primul legat de netăgăduibilul fapt cum că „sensul muzicii trebuie căutat în ea însăşi” (Mihai Dinu), iar cel de-al doilea sprijinit pe marea sa lecţie de modestie predată lumii prinsă în forma fixă a unei interogaţii în aparenţă banale: „Ce-aş putea să-l întreb eu pe marele Enescu?!…” Poate fi aici, dacă vreţi, echivalentul semantic a ceea ce însuşi poetul Cezar Ivănescu scria la un anumit moment dat pentru eternitate (şi citez din nou această frază, tocmai pentru că o consider un reper important pentru definirea Fiinţei umane în genere): „Toată viaţa noastră ar trebui să fie o lecţie de modestie.”
Într-o lume de măşti golite continuu de sensurile profunde ale existenţei în sine – scopul fundamental şi perpetuu, de altfel, al timpului postmodern -, vocea baritonului Nicolae Herlea ni se înfăţişează sufletului întocmai ca o pânză delicată de Lumină ce tremură plină de forţă neumbrită de întuneric în miezul fiecărui microcosm fiinţial al Pământului. Este o parabolă ca un cerc deschis al poeticii muzicale interpretative, un răspuns concret al artei lirice înseşi la suferinţa sufletului omenesc, o dezlegare inedită (dacă ne ducem o clipă cu gândul la „Jeluirea” nocturnă a englezului Edward Young) a enigmei rătăcitelor iubiri sortite ne-mplinirii în aerul de seară al timpului străvechi, o rugăciune clară recitată cu ample unduiri vocale în faţa căreia până şi muzica neauzită a spaţiului extrateluric ar dori să-şi înceteze pentru o clipă ritmul ancestral… Pindar, poetul grec născut aproape de Teba, la Kynoskephalai, a cărui creaţie a fost aşezată cu nobleţe pe aripile preromantismului german de către Hölderlin, creiona în admirabilele lui versuri aşa: „Eu nu sunt sculptor ce-nalţă statui/ Albe, pe socluri, ce pururi răsfrâng/ duhul tristeţilor şi-al nemişcării.”. Artistul liric Nicolae Herlea a fost mai mult decât un simplu cioplitor, fie el şi profesionist, în peretele rece al stâncii. El şi-a risipit întregul destin într-o frumoasă înşiruire de metafore rare scoborâte de undeva din bogăţia cantabilă a Cerului, către care a rostit aproape de finalul vieţii cea mai frumoasă şi completă formă de mulţumire oferită de un Om divinităţii şi locului unde s-a născut: “Sunt un copac bătrân acum, născut la căldura pământului românesc (…).”
————————
Magdalena ALBU
București
2014-2022
