MIRELA-IOANA DORCESCU
METAFORA POEZIEI
I. Argument
Metafora este cea mai frecventă, mai imprevizibilă și mai expresivă dintre figurile de stil. În concepția lui Paul Ricoeur, pe care o împărtășim, „figura… nu se spune pe sine decât prin metaforă” (1984: 91-92). Dar ea nu se suprapune doar conceptului de figură, ci și celui de discurs poetic[1]. Generează un tip special de discurs. Acaparează largi secvențe. Se infiltrează până în cele mai ascunse straturi ale sale. Îl ia în stăpânire. Îi sporește valoarea estetică. Îi conferă identitate. Dacă acceptăm că un discurs/text literar se distinge de toate cele alcătuite din semne lingvistice prin realizarea sa estetică, vom accepta și că metafora, nu prin abundență, ci, neapărat, prin reverberație, asigură specificitatea discursului/textului poetic. Poeticile clasice impuneau limite cantitative distribuției metaforei și restricționau dimensiunea ecartului dintre comparat și comparant în structura logică a figurii. Poeticile romantice elimină aceste restricții și fac din metaforă figura nucleară și din structurarea acesteia, în cele mai surprinzătoare variante, o țintă, o artă, un manifest. În ceea ce privește utilizarea metaforei, poezia eminesciană se dovedește romantică întru totul. Creația unui poet romantic pursânge, cum se și autodefinește, de altfel: „Eu rămân ce-am fost: romantic” (Eu nu cred nici în Iehova). Adevărata poezie română se naște pe altitudinile romantice. Așa cum prozatorii ruși au ieșit din „Mantaua” lui Gogol, poeții români descind din „Luceafărul” eminescian. Nu există mare cultură fără mari întemeietori spirituali. Fără modele peremptorii. Dar nici fără un cult și o performanță ale metaforei. Fără șansa universalității. Poeților români, Mihai Eminescu le-a deschis o cale astrală. Sub autoritatea sa, „zilele de aur a scripturelor române” s-au multiplicat. Iar acum, tradiția obligă. Tradiția sublimului. „Poetica non-imanenței”[2].
METAFORA ÎN DISCURSUL POETIC. PRELIMINARII
Precum comparația, la care a fost adeseori raportată, metafora face parte, prin tradiție, din clasa tropilor (tropos „ocol”, „conversie”), adică a figurilor de sens/lexicale. Însă noi o vom analiza și din perspectiva unei figuri de impact discursiv, urmându-l pe Paul Ricoeur, în această privință.
O figură se recunoaște datorită ocurenței unui sens figurat. Ce anume presupune „ocolul” în cazul metaforei? Ei bine, trecerea de la sensul propriu la cel figurat implică acroșarea unui sens/sau a unui fragment de sens propriu unei alte entități decât cea a termenului comparat, cu care termenul metaforic se identifică sau cel puțin se aseamănă. „Convertirea” se realizează la nivelul semnificanților, în condițiile în care semnificații se potențează reciproc, se reconfigurează, după cum o ilustrează, mai cu seamă, metaforele in praesentia, care probează parcurgerea unui asemenea traseu:
„Primăvară…/O pictură parfumată cu vibrări de violet” (G. Bacovia, Nervi de primăvară). Alunecarea dinspre numele anotimpului – „primăvară” – spre lumea celei mai spectaculoase sinestezii, desemnate de substantivul-centru nominal, o pictură care regizează determinanți de gradul I, II și III, generatori de imagini olfactive (parfumată), dinamice (cu vibrări) și vizuale (de violet) are efecte estetice din ce în ce mai pronunțate. Între referentul termenului propriu Primăvară și cel al termenului figurat o pictură există o asemănare/asemănări ce justifică alăturarea lor, dar și deosebiri, pe care se întemeiază opoziția dintre realitatea empirică și realitatea artistică. Atât asemănările, cât și diferențele susțin construcția metaforică și permit diverse piste de autopropulsare a discursului pe care îl inaugurează. Contemplativ și adânc implicat subiectiv, precum un pictor impresionist, poetul substituie conceptului de /anotimp//dintre iarnă/și/vară/ propria percepție a primăverii, pe care o desemnează prin substantivul pictură: /tablou//sinestezic/ care îngemănează /olfactivul/ și /vizualul/ cu /mișcarea/ /sufletească/. Relația apozitivă presupune un raport sintactic de echivalență. Dar, în cazul poeziei, echivalența este subiectivă, stabilindu-se între sensul generic al lexemului „primăvară” și sensul poetic al lexemului „o pictură”, care este figurat. Acesta se conturează prin tehnica simbolistă a sinesteziei, într-o imagine bazată pe un cumul de sugestii alese dintr-un câmp larg de posibilități de descriere a primăverii. Un asemenea incipit metaforic este o cheie de lectură pentru întregul poem, în care fiecare element își va afla dezvotarea, într-o permanentă tensiune dintre obiectiv și subiectiv, dintre adevărul empiric și cel artistic. Finalmente, eul liric se conduce după imaginea lăuntrică a primăverii care devine o „pictură” originală, strict bacoviană.
„Luna pe cer: thanatică mireasă” (Eugen Dorcescu, Elegiile de la Carani 7) constituie nucleul semantic al poemului. Se concentrează aici două idei în conflict: moartea și iubirea. „Luna” le simbolizează pe amândouă: prin lumina nocturnă, iubirea; prin răceala astrului, moartea. Expresia metaforică este echivalentă, din punct de vedere semantic, cu termenul comparat (Luna): are drept centru nominal substantivul mireasă, simbol al iubirii biruitoare, pus, de această dată, sub semnul incertitudinii, grație determinantului adjectival thanatică – creație dorcesciană, cuvânt derivat de la substantivul propriu Thanatos, zeul morții. În ansamblu, thanatică mireasă induce verbul presărându- și adjectivul funerari atașat grefei crinii din versul următor, ba chiar și adverbul calm, devenit el însuși metaforă, prin transferul de la <- uman> „luna” la <+uman> „mireasă”. Iată cum proliferează metaforele ca dinspre un centru de comandă, ocupând, în textul poetic, poziție după poziție:
„Luna pe cer: thanatică mireasă,
Calm presărându-și crinii funerari” (Ibidem)
și servind drept suport întregii construcții lirice, care pendulează între dragoste și moarte, între certitudine și incertitudine, până în distihul ultim, până la oximoronul din expresia metaforică finală, intens reliefată:
„Acolo am murit. Sau n-am murit?
Acolo chiar, în luminișul criptic” (Ibidem).
Cercetarea metaforei are, ca și poezia însăși, o tradiție în sferele înalte ale axiologiei. Întemeietor îi este Aristotel, care face din metaforă o piatră de temelie, atât pentru Poetica lui, cât și pentru Retorica sa. Și ale lumii întregi. Henri Suhamy, la zeci de secole de la prima definire a metaforei, afirmă că:
„Metafora transfigurează sensul cuvintelor, după cum precizează și etimologia sa, care dă ideea unui transport și a unei mutații” (1981: 30).
Transfigurarea semantică, așa cum am încercam să arătăm, se realizează în beneficiul discursului, alunecarea spre semnificația metaforică urmând să se producă în sensul indicat de vectorul valorizării. Frământările ideatice au aceeași țintă: selecția axiologică. Iar mutația este rezultatul deciziei ultime și responsabile a creatorului.
Prin transport/transfer se face o referință glacială la mișcări subtile, cu ascendent în epifora aristoteliană: parcurgerea, alambicată, dar lucidă, a distanței dintre sensul propriu al termenului comparat și cel figurat, evanescent, al termenului comparant. Acesta din urmă este o descoperire a poetului. Dar și punctul de plecare al interpretului, în căutarea termenului lămuritor. Împrumut semiotic sau chiar creație proprie, termenul metaforic reprezintă un semn verbal relocat, prin adiție la cel propriu sau prin substituirea acestuia. Important este că apare în discurs acolo unde acesta pare a fi soluția poetică unică și irepetabilă. Altfel spus, „mutația” are ca finalitate și consecință ocurența termenului metaforic în locul cel mai potrivit sieși, dar și textului poetic.
Suprapunerea dintre entitățile comparate, procesual, consfințește prezența unui segment de sens comun relevant (probat de orice analiză semică), pe baza căruia se instituie figura de analogie. Comparația și metafora împărtășesc aceeași structură de adâncime: au la bază o intersecție semică (între sfera de referință a comparatului și cea a comparantului), întotdeauna diferită de zero.
„… Ștefan cel Mare, zimbrul sombru și regal” (M. Eminescu, Epigonii, p. 28).
Raportarea voievodului moldav la animalul simbol al Moldovei este motivată de trăsături precum /puterea/, /autoritatea/, /postura impozantă/ etc. De altfel, determinantele termenului metaforic zimbrul, epitetele (sau metaforele adjectivale) sombru și regal relevă un transfer din sfera umanului în cea a non-umanului, referindu-se la atributele rarisime ale puterii – ale forței fizice, dar și ale unei autorități mitice.
Identificarea unui segment de sens comun în relația dintre comparat și comparant este o etapă obligatorie atât în activitatea de metaforizare, cât și în cea de interpretare. Prin urmare, intuiția sau capacitatea de a opera cu seme creează posibilitatea unei întâlniri decisive între emițătorul și receptorul de mesaj metaforic, întâlnire mirabilă, la nivelul structurilor adânci ale textului. Întâlnire întru poezie:
„Metafora este cel mai elaborat dintre tropi, căci trecerea de la un sens la altul are loc printr-o operație personală, bazată pe o impresie sau o interpretare și aceasta trebuie regăsită, dacă nu retrăită de cititor” (Bernard Dupriez, 1984: 286).
Bunăoară, sensul metaforei are cu atât mai mare impact, cu cât creativitatea enunțiatorului preface alegerea sa într-o expresie sugestivă și memorabilă. Frecvent, de metafore pregnante se leagă numele unui mare poet: „ochiul lumii cei antice” (Mihai Eminescu); „corola de minuni a lumii” (Lucian Blaga); „ou/Palat de nuntă și cavou” (Ion Barbu); „liceu – cimitir al tinereții mele” (George Bacovia); „mi-e sufletul o năruire de statui” (Al. Philippide); „lumina – substanță a eternității” (Eugen Dorcescu) etc.
Metafora poetică scoate receptorul din obișnuințele decodării limbajului, ale căutării și găsirii unui referent. Îl încearcă. Îl mobilizează. Cu cât tema este mai distantă de fora, cu atât sporesc dificultățile de interpretare. Cu atât autorul său este mai apreciat. Metafora este o producție de sens complexă, modelată de nenumărate presiuni contextuale. Este mult mai mult decât „zicere pe ocolite”. E deviație în limitele agreate de sistemul lingvistic. Un mod de comunicare artistică. Imagine. Creație (V., la Eminescu: „enigma însăși a vieții mele-ntregi”; „judecătorii,/Nendurații ochi de gheață”; „lumina stinsului amor”; „moartea morții și învierea vieții”, „solii dulci ai lungii liniști”, „somnul, vameș vieții”; „Strai de purpură și aur peste țărâna cea grea” etc.).
Pe de o parte, metafora are o evidentă forță estetică. Place. Încântă. Farmecă. Sensul metaforic „este un sens mai motivat decât sensul propriu și, deci, cu o expresivitate mai puternică” (Catherine Fromilhague, 1995). Pe de alta, are și o remarcabilă forță gnoseologică, impulsionând cunoașterea, mai ales cea sensibilă. Numeroase sunt tipurile de discurs/text în care metafora este inerentă (v. discursul poetic, în tradiția ebraică și în cea arabă, fondate pe magia cuvântului; discursul retoric, mai cu seamă epidictic, datorită emoției pe care o degajă; discursul culturilor tradiționale, caracterizate de metafore intraductibile, strict dependente de context; discursul religios, pentru reprezentările transcendenței etc.). În aceste circumstanțe, studiul metaforei este chemat să lămurească feluritele probleme pe care le ridică discursurile/textele, de la concepție la enunțare și receptare, să contribuie la „discernerea anumitor codaje și travestiri convenționale ale expresiei” (Henri Suhamy, 1981: 4).
În tiparele clasice ale poeziei, se întrezărește acea punte dintre artă și gândire, pe care o viza încă Aristotel. „Retorica lui Aristotel propune o artă a discursului înnobilat prin elogiul adevărului și prin exaltarea a ceea ce poezia poate aduce cunoașterii” (Henri Suhamy, 1991: 15).
Metafora înseamnă cunoaștere prin artă. De aceea interesul pentru metaforă a apărut în Antichitate, în chiar patria științelor și a artelor. Revenim la Aristotel, căruia îi datorăm prima definiție notabilă a acestei figuri, axată pe „transferul asupra unui lucru al unui nume ce desemnează alt lucru [transfer sau al genului asupra speciei, sau al speciei asupra genului, sau al specie asupra speciei], operație efectuată conform unui raport de analogie” (1965: 1457 b 6-9). Și în accepțiunea consonantă a lui Pierre Fontanier, metafora presupune un transfer soldat cu substituirea unei idei cu alta mai puternică (1977, 78: „Metafora constă în a prezenta o idee sub semnul altei idei mai izbitoare sau mai cunoscute, care, de altfel, nu se leagă de prima decât printr-o anumită conformitate sau analogie”).
Din asemenea definiții reper derivă principalele direcții de analiză a metaforei, care pun în circulație nu doar inițiative, ci și bibliografii vaste și consistente. Dintre acestea, menționăm doar câteva dintre cele ce ne vor călăuzi în comentariu:
– legarea metaforei de categoria substanței, a numelui, dar și de ideea de mișcare;
– clasificarea metaforelor, cristalizarea unei tipologii universale (metaforele in praesentia și metaforele in absentia; catachrezele și metaforele poetice etc.);
– descrierea mecanismului prin care metafora, în special cea de invenție, revelează legături imperceptibile între obiecte;
– admiterea unei deviații și substituții în procesul de metaforizare, mediate de împrumut, din moment ce obiectul la care se face referință ajunge să fie desemnat întotdeauna printr-un nume străin: „… ideea aristotelică de allotrios tinde să apropie trei idei distincte: ideea de deviație în raport cu uzajul obișnuit; ideea de împrumut dintr-un domeniu de origine; ideea de substituție în raport cu un cuvânt obișnuit, absent, dar disponibil” (Paul Ricoeur, 1984: 40);
– recunoșterea unei relații de intercondiționare dintre operațiile procesului metaforic – de pildă, între deviația și substituția metaforică: „Aristotel vrea să spună oare că împrumutul unui cuvânt metaforic prezent este întotdeauna întovărășit de substituirea unui cuvânt non-metaforic absent? Dacă da, deviația va fi totdeauna o substituție, iar metafora o variație liberă la dispoziția poetului” (Ibidem: 39);
– depistarea inovației, ca rezultat euristic imprevizibil (dovedit de apropierea dintre două idei aflate la mare distanță din punct de vedere logic);
– abordarea metaforei din prisma soluționării „golului semantic”, atunci când comparantul figurează în locul unui termen inexistent;
– explorarea tensiunii, a conflictului dintre idei, ce se finalizează cu triumful celei mai puternice, desemnată de termenul metaforic;
– raportarea metaforei, ca figură a similitudinii, la comparație („Este legitim să se includă metaforele și comparațiile în aceeași rubrică, fiindcă diferența formală ce le separă nu trebuie să facă să se uite apartenența lor la un mod de percepție și de gândire similar. […] Pe de altă parte, scriitorii cultivă aceste figuri cu o asemenea abundență și o asemenea varietate de tehnici, încât nu le distingem întotdeauna unele de altele” – Henri Suhamy, 1981: 31);
– preocuparea pentru înnoirea perspectivelor, mai ales în abordările interdisciplinare (cum ar fi cea pragmalingvistică, interesată de trecerea de la metafora-cuvânt la metafora-enunț, cu puternic impact asupra analizei discursului poetic) etc.
[1] Paul Ricoeur susține și că nu există nicio diferență între „metafora vie” și „discursul poetic”, cele două noțiuni desemnând unul și același obiect (1984: 11). Această afirmație va fi pentru noi o ipoteză de lucru foarte îndrăzneață în tratarea metaforei eminesciene ca acțiune discursivă extrem de pregnantă estetic.
[2] Eugen Dorcescu, Poetica non-imanenței, București, Ed. Palimpsest, 2009.
