Volumul Veronicăi Balaj, Podul soarelui, publicat la Editura Fundaţiei pentru Cultură şi Învăţământ IOAN SLAVICI, Timişoara, 2011, se constituie într-un ecou-argument al dispoziţiei elective pentru elementul insolit al subiacentului act artistic al reflexivităţii asupra elementului estetic al probabilităţii împlinirii, efective şi afective, în acel cinévérité al meditaţiei de profundis. Modalitatea poetică a transparenţei se succede unui imanent joc al unei cinematografii exterioare, ce se suprapune unei intenţii interne de a se dezlipi de prefacerea materiei lirice în act al responsabilităţii acelei solarităţi, aşteptate şi comprehensibile, în însăşi posibilitatea devenirii în matricea trăirii şi a drumului sibilinic spre „o cale necunoscută”. Reflecţia cinévérité – ului se inserează în acel aspect al unei iluzionări în paradigma orfică a traversării cercului mundan al ireversibilei toarceri în golul existenţial al metamorfozei în spatele cortinei necenzurate a logosului, a ficţiunii poetice, prin care se realizează coborârea spre un întreg al predispoziţiei unei mimetice minuni, care „să ne vindece de teamă/ şi tăcere”. Arcuirea estetică a Orfeului mundan-celest propusă de Veronica Balaj, peste timpii plurivalenţi, este o coagulare de poetică a transparenţei şi a imaginilor ce se reîntorc în acelaşi locus mundi, guvernat dintr-un ceva, delimitat de identitate şi cuvânt, de gest şi sens, într-un captatio benevolentiae restrictiv al altei prezenţe tutelare: „Se făcea că Orfeu/ coborâse de undeva/ sau din lună/ sau din viaţa de apoi/ ne înşiruise pe toţi/ cu ochii/ spre-o cale necunoscută/ şedeam cuminţi/ aşteptând un semn/ poate-o minune/ să ne vindece de teamă/ şi tăcere.” (Orfeu) Drumul incognito al porumbeilor poştaşi, care „nu mai erau nicăieri”, sfârşeşte în acel cânt al memoriei, ce se doreşte a fi restituire de intuiţii şi scenarii posibile, de idei şi focusuri, restituite în „palma lumii”, în universul dedus din starea internă de reflecţie asupra trecerii, nesigure, spre taina organică a singurătăţii. Puntea ce leagă necuviinţa derulării fictive şi organicitatea plastică a metaforei, pe care vocea femininului transcendental o percepe dincolo de universul propriu, este acel acolo unde corpusurile lirice se întrepătrund, în teatralitatea demascată, ce se iniţiază între Hamlet şi York, în exteriorul denunţat într-un scenariu prin care se decupează intuiţia celui aflat în absenţă: „norii coborâseră în palma lumii/ eu singură-mi luasem/ necuviinţa/ să cânt/ îmbrăcată în ploaie/ înnodam un vers/ despre Hamlet şi York/ dar am fost/ scoasă din rând.”
„O nouă Atlantidă” devine, în discursul Veronicăi Balaj, un act al prezumţiei revenirii în insularitatea poetică a curgerii spre un nedefinit punct iluzoriu, acolo unde capriciul transfigurării ţine de o deducţie a dinamicii punerii în abisalitatea recunoscută de cinévérité – ul fragmentării paşilor fantasmagorici pe materia fluidă, pe acea nuanţă a unei prezenţe ce nu se vrea reflexivă, ci transparentă, fragilă, „Malul mării subţire”, înţeleasă ca o rotire în mereu aceeaşi fantasmă, regăsită „într-o răsuflare calmă/ de corp juvenil, solitar.” Inocenţa trăirii reflexive devine o calmă obsesie a imaginarului cuplu, a vocilor solitare ce pare că se regăsesc în solitudinea momentului reprezentării, într-o juvenilitate de fiecare dată predispusă să oficieze agonia pauzei de respiraţie. Este acel capriciu al recunoaşterii şi al reîntâlnirii în paradigmă a nesiguranţei, a fantazării şi a fantastului, încă nejustificate, al căror destin este organizat de umbrele agitate şi strâmbe, de ispitirea în dansul prelungit dincolo de aşteptarea nocturnă, de fragilitatea umană şi dorinţă, de trăire şi abscons al situaţiei limitate la iubirea salvatoare: „braţele nopţii/ peste noi/ desenează copaci fragili,/ fără nume/ nopţi târzii, trăite/ s-au înecat/ în apa de tăciune/ aşteptăm/ să ne ia de mână un zeu/ umbre agitate, strâmbe,/ ne ispitesc pe cale/ poate-ar trebui să ştim/ dansul/ iubirii salvatoare.” (Capriciu vital) Sonul grav, sugrumat al euforiei cuplului, regăsit şi împlinit în fragilitatea existenţială, este reflectat camuflat de „un clopot la mal”, element care amplifică justeţea actului ritmicităţii artistice. Astfel, prezenţa heruvimului aduce o cădere din spaţiile organicului, zarva poetică devine „semn confidenţial” al rupturii, jumătăţile sunt, rând pe rând, subsumate unor „ape nenumite/ străine”. Chemarea poetică a Veronicăi Balaj se transpune într-o siguranţă prezumtivă, pentru că verva verbului, care schiţează imagini „într-o chemare fără hopuri”, reduce discursul la o comprehensibilă agonie, prelucrată şi prefăcută într-o modelare ritmică de noi insularităţi, dispuse într-o geometrie mitică şi efemeră: „un clopot la mal/ ritmează mersul unui heruvim ostenit/ de-atâta zarvă/ pe pământ/ pasul tău de abur/ e-un semn confidenţial/ şchiopătezi/ te-acoperă ape nenumite/ străine…/ mă simt încă teafără/ şi-nvăpăiată/ mai cred într-o chemare/ fără hopuri/ iau prima barcă salvatoare,/ ierburi tămăduitoare,/ un far de rezervă/ doar, doar, vom afla/ o nouă Atlantidă.”
Cinévérité al decupării filmice edenice, poemul Eden reinventat conturează o geografie a recuperabilei dorinţe primordiale, strămutate în spaţiul unei oglinzi reflectate în magma transparentă a năzuinţei, ce se reduce la nesiguranţă, la o solaritate ce rămâne, mereu, în afara reprezentării, pentru că jocul Veronicăi Balaj este un acord simpatetic cu plurivalenţele unei moşteniri a iluziei şi iluzionării, a aşteptării aflate în suspendare, într-un erotic încarcerat între cuvântul mitic şi realitatea condiţiei umane, irumpte în „sămânţa discordiei lumeşti”: „Adam şi Eva/ strămoşii,/ păşesc prin limpezimea/ unei oglinzi/ ovale/ prelungită foarte/ în contur moale, nesigur/ se ţin de mână/ pare o desăvârşită iubire/ şi teamă/ undeva,/ sămânţa discordiei lumeşti/ a dat în clocot/ despărţindu-i.” Modelul edenic al prefigurării artistice devine aritmetică a primordialului, a acelei intenţii de a transgresa alfabetul nuntirii în vid, în golul care pare că „a dat în clocot”. Poziţia ecoului şi ego-ului este delimitată de „întâlnirea paşilor”, de acea Evă care caută la nesfârşit bărbatul primordial, este un discurs al adamizării, forjate în blestemul noilor existenţe umane, în perversitatea şarpelui şi dorinţa de a transcende condiţia, prin scoaterea din coaste a altor Eve, aceleaşi fantasme ce succed lipsei de identitate: „nu ştiau să numere/ şi nu mi-au lăsat/ moştenire/ măcar o aritmetică primară/ despre/ întâlnirea paşilor/ şi urma lăsată/ pe calea iniţiatică/ Eva încă mai caută/ bărbatul primordial/ singurătatea-i vampiră/ o strânge de şale, de răsuflare/ Edenul e toropit/ de-atâta lumină/ ceremonioasă/ Adam, pătimaş/ ar vrea să-i fie scoase din coaste/ Eve/ care n-au săvârşit/ blestemul de-a fi/ bondoace ori schiloade/ palide, pătate de vreme/ încreţite,/îi este dor/ chiar şi de şarpele/ tăinuitor pervers.” Reinventarea edenică este act al justificării opoziţiei criptice din structura cuplului, ce se caută şi caută o altă cale de ieşire din blestemul rămânerii în identitatea izolării şi a lipsei de reflexivitate, este acea inocenţă care cuprinde efemeritatea umană, o reprezintă şi o intuieşte într-un dor de dinamica fluidă a şerpuirii. Dansul în focusul transparenţelor poetice propune diversitatea unei rupturi de mit, prin învăţarea unui alt spectacol, acela al sciziunii „de-atâta lumină/ ceremonioasă”, se identifică un actor al joncţiunii cu matricea săvârşirii unei retrageri în singurătatea vampirică, în solitudinea ce proiectează Eve, ce transcend condiţia universală a nesiguranţei, a incertitudinii.
Transparenţa poetică, pe care o propune Veronica Balaj prin intuiţia plastică a metaforei heruvimului ce se reîntoarce în metamorfoza ecuaţiei ermetice din „clepsidra/ cu iz/ de grădină arată”, se constituie în act al revenirii la succinta scurgere a timpului, ce nu reuşeşte să aibă răbdarea toarcerii într-un exterior al nuntirii cu fluiditatea, „semne de ploaie”, cu modelul ce transcende în ogorul cu nuanţă serafică. Durerea captivă a eului, „eu, îngerul”, aflat în suspendare, se delimitează, subiacent, de proiecţia „îngerului înhămat/ la plugul din hambar”, prin susţinerea unei noi identităţi, derulate în cinévérité – ul propriei deveniri prin curgerea ruginii, prin opinteala bietului înger, pentru că jocul, camuflat în paradigma măştii mereu ermetizate, construieşte „forma din pământ,/ apă, şi-nceput de verde”, elemente ale unei noi primordialităţi, organice, prin aratul transfigurării pe care celălalt, prezenţă simbolică, netutelară „o măsura/ cu aripa”: „Semne de ploaie/ în clepsidra/ cu iz de grădină arată…/ toată ziulica,/ eu, îngerul, / eu, îngerul,/ la arat/ de unde să ştiu/ că mă vor durea/ muşchii în halul ăsta?/ îngerului înhămat/ la plugul din hambar/ îi curgea rugina/ se opintea, bietul,/ m-alinta/ dar nu reuşeam să ţin în frâu/ brazdele,/ (forma din pământ,/ apă, şi-nceput de verde)/ când isprăvi de arat/ ogorul părea/ serafic/ iar el o măsura/ cu aripa/ eu adormii.” (Cu îngerul la arat) Căderea în somn, vis ori reverie, primeşte accente ale unui început, ce se captează în interiorul unei eterne reîntoarceri în acelaşi spaţiu, într-un ecou configurat prin „oglinzile răsărite”, o veridicitate filmică, o detaşare de solaritatea accesului la paradigma artistică din „inima luminii”. Este o solitudine muzicală, de fiecare dată concepută în mrejele unei făpturi răsfrânte, al unui chip dispersat, în fapt, o iniţiere în absenţă „ca-n probă la ceasornicar”, acolo unde „respiraţia s-a mutat”, prin gest şi mimesis al redevenirii. Dinamismul poetic, „ochii mi se plimbă”, gestul matern al sonurilor străine, „vorbe de-aiurea”, zbaterea inocentă a râsului în interiorul lipsit de idee, „râsul se zbate”, ploaia ce nu conteneşte să definească jocuri nefamiliare de „flacără cerească”, sunt concentrate într-un mimetism flexionar, de vocabule ale unui limbaj ce uneşte şi desparte, în acelaşi timp, materia, organicul şi trupescul, carnalul şi evocarea, dorinţa şi reflexia, gestul şi condiţia „în afară/ ochiuri adânci, absurde”, într-o zicere a eului stingher, reflexiv şi intuitiv: „‹‹la semănat,/ mă îndemna heruvimul/ semănam oglinzi››/ cum vine asta, întrebai/ îngerul tăcu/ în urma lui,/ oglinzile răsărite/ aveau inima luminii/ în afară/ ochiuri adânci, absurde/ ziceam,/ făptura mea-i răsfrântă/ oricum aş sta, văd/ numai chipul meu/ / dispersat…/ un deget inelar/ se-nvârte aiurea/ ca-n probă la ceasornicar/ în vârful piciorului ghemuită,/ respiraţia s-a mutat/ ochii mi se plimbă/ peste aburi de oglinzi/ în urechi,/ vorbe de-aiurea/ râsul se zbate,/ în boabe mici de clepsidră/ sunt o oglindă hilară/ şi plouă, şi plouă/ pământul se vrea/ flacără cerească/ în mişcare.” Poezie a metamorfozei şi mise en abîme – ului transparenţelor, Cu îngerul la arat este vocea internă a suplimentului de căutare şi regăsire a celuilalt prin sine, este o modelare a mimării unei acţiuni prin reprezentare, precum şi o ieşire din scenă heruvimică, prin atracţia şi respingerea identităţii. Aşadar, discursul Veronicăi Balaj este acela al predispoziţiei cinematografice, prin care se accentuează gravitatea condiţiei umane, a organicului ce răspunde, în tăcere, absconsului.
Povestea despre aşteptare devine simbol al cinévérité – ului unei reprezentări, ce parcurge mitul prin acea geografie a spiritualităţii, a femininului, ce nu opreşte toarcerea firului Ariadnei la un simplu gest, ţesut „din firele părului tău”, ci provoacă înscenarea unei piese, cu legături şi dorinţe exterioare, cu fiinţări aproape împlinite în act al limbajului trăirilor, al acelor sentimente cenzurate, metamorfice, acolo unde „stai/ şi-nfloreşti spre ofilire/ pe-ostrovul/ cu maluri mişcătoare”. Despre aşteptare. Poveste este lirismul unor străfulgerări, continuate în spatele cortinei şi al măştilor, evocate într-o „aşteptare-chemare”, în cânt al mării, regăsit „în parabole false”. Demersul poemului are, parcă, fragilitatea unui bulgăre de zăpadă, mereu transparent în simbolurile ce sfătuiesc în şoapte „apele/ într-un legământ bizar”, o inventivă operă de artă, paradox al percepţiei şi al motivaţiei imaginarului, prin care femeia straniei prezenţe „împleteşte din părul tăiat/ chipul lui Ulise/ (drag)”. Nocturnul „în cârdăşie cu marea” fiinţează fantasma mitologică încă statornică, încă prea implicată într-un alt joc cu iluziile, astfel, săgetarea în chipul care „prinde viaţă”, „bântuie ferestrele”, „dă târcoale casei” ori „alungă sperietoarea din grădină”, înseamnă un model al iniţierii în aşteptare, în absenţă, totul fiind subsumat prelungirii dorului scindat spre „barca singură porneşte/ în larg”, spre călătoria inversă, spre un continuum rămas în acel departe, căruia eroul Ulise este chemat să-i vină de hac: „Femeie, femeie,/ stai/ şi-nfloreşti spre ofilire/ pe-ostrovul/ cu maluri mişcătoare/ n-ai vrea/ să ţeşi din firele părului tău/ o aşteptare-chemare?!/ îi cântă marea/ în parabole false/ femeie, şoptesc apele/ într-un legământ bizar/ (vagabond peste valuri)/ aşteptarea ta va fi/ operă de artă!/ femeie prinsă-n joc,/ împleteşte din părul tăiat/ chipul unui Ulise/ (drag)./ noaptea/ în cârdăşie cu marea,/ chipul prinde viaţă,/ bântuie ferestrele,/ dă târcoale casei,/ alungă sperietoarea din grădină;/ fântâna dă în clocot/ barca singură o porneşte/ în larg/ zgomot de ape corcite/ din mare şi cer venite/ se-abat/ Uliseee vină-i de hac!/ strigă femeia peste aşteptare/ şi noapte/ nu mai am părul până la brâu,/ dar ştiu să răsădesc/ melci şi scoici/ pe pragul înflorit!” Înscenare a materiei prin materia lichidă, „fântâna dă în clocot”, poemul Veronicăi Balaj este coagulare de simboluri à rebours, de întoarceri şi subtilităţi transcendente în „zgomot de ape corcite”, aşadar, poetica transparenţelor nu este altceva decât afirmare a unor trăiri şi năzuinţe, a unor juxtapuneri de iluzii şi imagini, de imaginare şi fugitive percepţii, ce sfârşesc în aceleaşi spaţiu şi timp, în aceleaşi demiurgice reprezentări organice figuri-melci, figuri-scoici, pe „pragul înflorit”, în practica spectaculosului reînceput de primordialitate.
Poveste mişcată conturează specificul arderii în abscons, este sugestie a înfiinţării unei noi curgeri spre Vislanda dogmatică a specificităţii spirituale, spre ego-ul unor strădanii heruvimice şi prezenţe imaginare, este acea perspectivă auctorială a sufletului, ce porneşte spre împlinirea şi traversarea etapelor iniţierii. Astfel, locul visării este reprezentarea unui altundeva, mai de fiecare dată separat de identitatea proprie, pentru că focul stins nu produce agonia, ci amplifică căderea în abisul ce croieşte o duplicitate, o implicare absentă în „vegetaţiile/ secerate de piezişa lună”, pentru că anevoiosul drum invers propune stingerea şi nepăsarea, deziluzia şi traversarea pragului unor „dimensiuni ordonat-îngrijite”. Cercul şi centrul lumii vislandării constituie nemişcare, „eu şi câţiva îngeri/ scheletici/ precum sufletul meu/ stăm cocoţaţi/ pe hornul casei”, şi paternităţi neînţelese, decizii şi fluenţe mimetice, „flegmatici/ scuipam/ în ochii flăcărilor”. Astfel, orizontul estetic al discursului Veronicăi Balaj transfigurează abisul prin interogaţie, prin reflexivitate şi posibila luminare, regăsire şi somptuozitate a iluzionării, marele perdant al nedumeririi propriilor acte este jonglerul lăcrimării, al căderii şi al ermetizării, al amintirii şi al memoriei rămase suspendate: „Laolaltă,/ eu şi câţiva îngeri/ scheletici/ precum sufletul meu/ stăm cocoţaţi/ pe hornul casei/ feriţi/ de veştile bune/ şi de umbra/ vegetaţiilor/ secerate de piezişa lună/ focul/ s-a stins/ când flegmatici/ scuipam/ în ochii flăcărilor/ arareori,/ mai sughiţam/ peste abis/ şi ne-ntrebam/ cum de nu aflăm/ care-i drumul/ spre Vislanda/ doar zările,/ n-au luat-o din loc/ mai au/ dimensiuni ordonat-îngrijite/ nedumeriţi,/ cu ochii noştri/ de lupi încolţiţi/ mai lăcrimam cât viaţa/ şi luam aminte/ să-ngenunchem.” Aflarea drumului spre arhetipul vislandării reprezintă puntea de legătură între imanenţă şi identitate, între actul patern şi cel ludic, în fapt, cântarea şi lăcrimarea se definesc prin poziţionarea în acea materie a continuumului, a prefacerii prin apropierea de gest neînţeles al îngenunchierii în faţa a ceva, ce se manifestă în afara spectacolului, pe care ochii noştri „de lupi încolţiţi” nu îl pot distinge, însă îl simt şi resimt, îl reflectă „nedumeriţi”, interogativi şi dinamici, printr-un vector al tragicului bine temperat.
Podul soarelui este cartea unor înlănţuiri de momente şi reprezentări, de iluzii aşteptate şi transfigurate, ascendente şi prefabricate într-un cinévérité de transparenţe poetice, aprobate prin intuiţie şi sentimente, prin modelări şi trăiri. Întregul discurs al Veronicăi Balaj se prefigurează într-un ludic al seriozităţii estompate în limbaj, ermetizate în încercarea de a dezlipi condiţia umană de gest şi idee, de materie şi mimetism, rămânând, astfel, undeva în interior, o aşteptare de răspunsuri, de poveşti, prin care se transcende realitatea. Poezia pe care Veronica Balaj o defineşte în insularitatea solară a cinévérité – ului constituie un joc al contradicţiilor suprapuse şi reflexive, este acel „ nimic rău” care nu ştirbeşte din amplitudinea formei şi a sensului, iluziei şi imaginii, „o sumedenie/ de subînţelesuri” şi derulări înscenate. Aşadar, este intenţia aproape sublimă de a vâna simţăminte şi „văpăi rătăcite”, acea revenire în organicitatea spectaculară a mirosului „de mere pârguite”, prin prefacerea vocilor interne şi dorinţelor rămase să irumpă „din ochiuri de fântână” în acea mişcare şerpuitoare ce „place la nebunie/ până şi şerpilor”, totul într-un întreg al jocului care prinde, se succede senzualităţii fiecărei reprezentaţii „de-a viaţa”: „o sumedenie/ de subînţelesuri izbăvitoare/ mă apără/ nimic rău nu ştirbeşte/ minutul/ cât jocul mă prinde,/ vânez simţăminte,/ văpăi rătăcite/ din ochiuri de fântână/ stearpă,/ leşin, mă declar senzuală/ asta place la nebunie/ până şi şerpilor care,/ se despieliţează lascivi,/ prin mirosul/ de mere pârguite.” (De-a viaţa) Iată, o luminare a insularităţii în limbaj şi metaforă a transcenderii, o solaritate a iluziei şi imaginarului, într-un cinévérité al deducţiei şi scenariilor, un pod al soarelui peste inima luminii estetice!
